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mercredi 2 mai 2018

Lisp, Jazz, Aikido, 10 years later

10 years ago, I published a short blog entitled "Lisp, Jazz, Aikido", barely scratching the surface of what I found to be commonalities between the 3 disciplines. At the time, I had the intuition that those ideas were the tip of a potentially big iceberg, and I ended the blog with the following sentence: "I'd like to write a proper essay about these things when I find the time... someday."

Well, 10 years later, I did. The essay, which is 50 pages long, has been published in the Art, Science, and Engineering of Programming Journal, and actually received the Reviewers'Choice Award 2018. I'm not the bragging type, far from it, but I had to mention this because this essay is so personal, and I invested so much in its preparation (more than 300 hours) that I am as deeply touched by the award as I would have been hurt, had it been negatively received...

The live presentation has unfortunately not been recorded, but I took the time to make a screencast afterwards, which is now available on YouTube. Just like the essay, this presentation is not in the typical setting that you'd expect at a scientific conference...

If you've got an artistic fiber, if you're sensitive to the aesthetic dimension in what you do, you may enjoy this work...

vendredi 16 juin 2017

Nouvelle interview

Le 24 Mai 2017, j’étais l’invité de Jean-Philippe Doret dans son émission Opus Jazzis sur IDFM 98 (radio Enghien). Retrouvez l’intégralité de l’émission ici.

samedi 20 février 2016

Yet another review of Roots and Leaves on All About Jazz

And a third review of my CD Roots and Leaves from Edward Blanco just appeared on All About Jazz. "A dynamic voice in the Jazz world today", "obvious mastery of the guitar", "the firm roots and foundation from which to develop the international recognition he so well deserves", I'll leave the rest for you to read !

jeudi 26 novembre 2015

New review for Roots and Leaves on All About Jazz

A new review of my CD Roots and Leaves from Chris Mosey just appeared on All About Jazz. "Dazzling guitar lines", "Pat Metheny tradition, but sunny and melodic", I'll leave the rest for you to read !

samedi 14 novembre 2015

Nouvelle interview pour Jazz Box

Une nouvelle interview pour JazzBox, avec Jacques Thevenet est en ligne ici. Avec Jean-Philippe Doret, et en compagnie de la chanteuse Raphaëlle Atlan. Vous pouvez retrouver cette émission en intégralité sur le site de l’émission.

vendredi 5 juin 2015

Sounds and Patches from the Album "Roots and Leaves"

This article provides some information about the setup, sounds and patches that I used to record the album Roots and Leaves with the @-quartet.

General Setup

This album was recorded with my usual gear at the time: a Fractal Audio Axe FX II, a Roland GR-55, and this pedalboard for remote MIDI control. I used 4 different guitars: a Godin LGX-SA, a Godin Freeway-SA, a Godin ACS-SA and a Godin Multiac Nylon Fretless SA.

The album was recorded without any amplification. The Axe FX II was plugged directly into the console, and I used various amps and cabs simulations to get a realistic guitar sound. Note that this is also what I do on gigs nowadays (I don't use actual amplifiers anymore). Either there is stage amplification, in which case I plug my equipment into the mixer, or I use a couple of Matrix Q12a FRFR active monitors.

The GR-55 was used on several tunes for synth or COSM sounds only. I would be silly to use it for guitar sounds when you own an Axe FX II anyway! However, note that the GR-55 was not recorded separately from the Axe. It was plugged into the Axe's effects loop. This has two advantages: first, you get far better effects from the Axe, so even the synth sounds can benefit from those, and second, when mixing natural guitar and synth sounds (especially on lead and improvised parts), the whole output is much more coherent, as if a single source actually produced the sound in question. This, however, has an important consequence for those of you who will download the GR-55 patches provided below: all these sounds are "dry", meaning no leaking effects such as delays or reverbs. These are all generated by the Axe. There may be a slight chorus effect here and there, but that's basically it.

Sounds and Patches

Here are the Axe and GR-55 patches that I used on the album. Note that these patches won't necessarily work out of the box for you. Many parameters are dynamically controlled via MIDI. This includes Axe FX scene and effects selection, tempo, volume control, GR-55 PCM tone activation etc. The resulting sound also depends heavily on your input volume and the kind of guitar / pickup you use, not to mention the obligatory tweaks that took place in the studio. In general I find it silly to release patches without all that information, so I will try to be exhaustive. Also, for more details on my guitars, strings and picks, see this page.

Old Times and Monday Morning

  • Axe FX Patch
  • Godin LGX-SA, neck pickup, humbucker position

This is a Scofield-like sound with a slight overdrive (scene 4) or a more important distortion (scene 5). Amp setting is Y.


This one is based on the one above, with the addition of a GR-55 synth sound plugged into the Axe's effects loop.

Vert de Blues

  • Axe FX Patch
  • Godin LGX-SA, neck pickup, humbucker position

This is a very dark and dry, Metheny-like sound. Picture the Metheny / Holland / Haynes trio rather than the PMG. Very acoustic, not much reverb.

Coconette and Hints, Tips, Tricks'n Cheats

  • Axe FX Patch
  • Godin ACS-SA, flat EQ (Coconette)
  • Godin Multiac Nylon Fretless, flat EQ (Hints, Tips, Tricks'n Cheats)

This is a sound suited to acoustic nylon guitars, with very little processing.

Petite Mort

  • Axe FX Patch
  • Godin ACS-SA, flat EQ, for the first theme
  • Godin LGX-SA, neck pickup, humbucker position, for the chorus and the final theme

This is a double patch actually, since I use two different guitars on this song. It merges the acoustic nylon sound above with a Metheny-like, warm Jazz sound (think PMG this time). This is also a nice example of how to use scenes for making two very different patches in one.

Minor Nuisance and YYAB

This sound is in the vein of Metheny's mix of natural and GR-300 narrow sound. The natural sound is close to the dark Jazz one, and the GR-55 provides a trumpet background. MIDI controller #77 pitch switches the PCM tone on the GR-55.

Mister Crusoé

This is a classic Metheny-esque GR-300 Horn-like sound, although a pale imitation of it. The GR-55 is not very good at it, especially with piezo-equiped guiitars. And yes, I do have an embedded filter in the GR-55. Anyway, as this is a GR-55 only sound, the Axe is only here to provide effects. MIDI controller #77 pitch switches the PCM tone on the GR-55 and there's also a pitch shift block on the Axe (at some point, I was comparing both methods to shift by one octave).


  • Axe FX Patch as above
  • GR-55 Patch
  • Godin Freeway SA, bridge pickup, humbucker position

This is also a synth-only sound, with two different synth tones for the themes and the chorus. In fact, I think that I actually merged with the natural guitar sound slightly in the studio (on the themes, not the chorus), but I'm not sure that the settings here are up to date. MIDI controller #78 switches between the two PCM tones on the GR-55.

That's it I think. Enjoy!

samedi 16 mai 2015

Prochains concerts du Ramajay Steel Band

Bonjour à tous,

un petit mot pour vous annoncer les deux prochains concerts du Ramajay Steel Band, le 27 Mai 19:30 à l’université de Nanterre (Cf. affiche en attachement), et le 30 Mai à Arcueil, place Marcel Cachin 14:00. Ces deux concerts sont gratuits. Venez nombreux découvrir la musique de Trinidad et Tobago !


mercredi 13 mai 2015

Dave Weckl Acoustic Band au New Morning

Je ne me rappelle pas avoir jamais blogué sur un retour de concert, mais là, il y a des étoiles dans les oreilles, qu’il faut à tout prix empêcher de disparaître...

Un premier set qui démarre sur les chapeaux de roue d’un point de vue purement musical, mais qui aurait pu facilement tourner à la catastrophe. Un mix de façade à chier comme jamais (thank you "denis"). L’ensemble beaucoup trop fort (comme d’habitude), et Dave Weckl Acoustic Band mixé comme Chick Corea Electric Band. La batterie trop devant, le piano trop derrière, le sax noyé dans la purée générale. Et le son. Le son. Le piano du New Morning n’est pas si mauvais, mais là, c’est insupportable de médiums nasillards. En fait, le son est meilleur à travers mon casque de téléphone portable (j’ai oublié mes bouchons d’oreille). Enfin passons. la musique est là dès le départ, pas besoin de se chauffer pendant un set. On sent une cohésion et une complicité étonnante entre tous les musiciens. Et ça dépote, croyez-moi. Binaire, Cubain, ternaire, le tout mélangé. Le premier set se termine par Nothing Personal, de Don Grolnick. Une petite pensée pour Michael Brecker au passage.

Mais le clou, c’est incontestablement la partie "improv" du deuxième set. On se serait bien fait un concert entier comme ça. Comme expliqué par Dave, il s’agit d’une série de solos/duos totalement improvisés et entre-mêlés de compositions. Là, c’est le feu d’artifice. La virtuosité, la musicalité et la complicité de ces types est juste indescriptible. Et tout le monde se fend la poire. Citations à deux balles, grossièretés atonales, arythmiques, tout le monde retombe pourtant toujours sur ses pattes avec une précision déroutante. On se demande comment on est passé de l’improvisation totale au morceau, et réciproquement. Tout coule de source, tout est limpide, Il semble planer un nuage de télépathie au dessus de la scène tellement l’anticipation du jeu de l’autre et la communion des discours est grande, le tout dans des mises en place époustouflantes, dans la virtuosité et la décontraction la plus totale, et surtout la joie de jouer. Dave Weckl est bien connu pour sa grande jovialité. Il a souri au moins 15 fois pendant ce concert, c’est-à-dire plus que je ne l’ai vu faire sur les 25 dernières années. Traduction: il prend son pied comme jamais. Les autres sont ilares, et nous aussi.

On repart avec des étoiles dans les oreilles, et surtout une leçon qu’il fait bon se rappeler: les plus brillants techniciens peuvent aussi être les plus grands musiciens.

On regrette un petit peu quand même le côté business (assez marqué chez Weckl / Oliver typiquement). Pourquoi interdire les photos ? Quel mal cela peut-il faire ? Et le CD à 20 euros alors qu’il est à 15 dollars sur le site de Dave... Bof. Je l’achèterai sur le site. Cela dit, avec les frais de port, ça va sans doute revenir plus cher... ;-)

jeudi 5 février 2015

Interview JazzActu

Pour la sortie de mon nouvel album Roots and Leaves, Bob Garcia m’a invité à une interview vidéo pour JazzActu, son magazine Jazz en ligne. Merci Bob !

L’interview est ici.

vendredi 28 novembre 2014

Le @-quartet, live au M8, Mayence, Allemagne

Voici une vidéo avec des extraits de notre concert au M8 Live Club, Mayence, Allemagne. Des morceaux de nos deux albums "@-quartet" et le plus récent "Roots and Leaves".

samedi 1 novembre 2014

Roots and Leaves: sortie officielle !

Après plus d’un an de travail, le deuxième album du @-quartet, mon groupe en tant que leader, guitariste et compositeur, est enfin sorti !

L’album offre 11 toutes nouvelles compositions brillamment servies par une section rythmique de rêve: Laurent Epstein (piano), Yoni Zelnik (contrebasse) et David Georgelet (batterie).

L’album est désormais en vente sur mon site web, et a déjà atteint Amazon et iTunes. Il y a actuellement une offre spéciale pour l’achat simultané des deux albums du @-quartet.

J’epsère que la musique vous plaîra !

dimanche 9 mars 2014


Entendre jouer ses compositions pour la première fois, par de vrais musiciens (talentueux, qui plus est), c'est un peu comme un accouchement.

Une composition latente est un bébé qui grandi dans le ventre de sa mère. Elle mûri lentement mais sûrement, on interagi déjà un peu avec elle. Il y a l'idée que l'on s'en fait, mais en même temps, on sait que cette idée est floue, imprécise. Comme un bébé, cette composition a déjà sa vie propre. Lorsque l'on n'y pense pas, elle continue de grandir toute seule dans son coin et par moments, elle se rappelle à nous, sans que l'on ne s'y attende. Comme un bébé, une composition n'est pas tout à fait visible. Elle conserve une certaine part de mystère, bien cachée dans son ventre, et l'on ne sait pas vraiment comme elle va sortir...

Et puis un jour, elle est jouée pour de vrai, elle montre enfin son vrai visage. Entendre jouer sa composition pour la première fois, c'est un émerveillement. Le même que celui de voir enfin son bébé au grand jour. Elle vit, elle est aussi belle que dans nos rêves, plus belle encore, mais pourtant différente. Elle n'est pas seulement notre produit. Elle n'est pas seulement à nous. Elle a quelque chose de plus, qui vient d'on ne sait où. Un mystère. Un peu comme si elle existait déjà avant que l'on ne l'écrive.

Alors, on la joue, on l'écoute, on se remémore la grossesse, son histoire, et l'on a envie de recommencer...

lundi 30 décembre 2013

Le 2nd album du @-quartet est en route. Aidez-nous à le produire !

Chers lecteurs,

voici un moment que je ne vous ai pas donné de nouvelles musicales, mais il s’agissait seulement du calme précédant la tempête... L’année 2014 va en effet être particulièrement mouvementée, puisque le @-quartet reprend vie avec:

  • 11 nouvelles compositions entièrement originales,
  • une équipe renouvelée pour moitié(*),
  • un premier concert prévu en Allemagne fin Mars, et qui sera j’espère le premier d’une longue série, plus près de chez vous,
  • et pour finir... un deuxième album en cours d’élaboration !

Ce projet de deuxième album est aussi pour moi l’occasion d’expérimenter une méthode d’auto-production moderne: le financement participatif. Vous pouvez contribuer à sa réalisation en aidant par avance à le financer. En échange, vous recevez de contreparties diverses et variées (l’album en avant-première, des « packs » 2 albums, les prises alternatives qui ne figureront pas sur le disque etc.).

Alors, pour tout savoir sur le projet et contribuer à ce qu’il devienne une réalité, rendez-vous sur le site de financement à l’adresse suivante:

Le 2ème album du @-quartet s’appellera « Roots and (then he) Leaves », et il a besoin de votre aide pour pousser ! Merci infiniment, et de très joyeuses fêtes de fin d’année à tous !

Footnotes: (*) 3 musiciens d’exception me font le plaisir de former la section rythmique: Laurent Epstein, piano, Yoni Zelnik, contrebasse, et David Georgelet, batterie.

vendredi 19 avril 2013

Resistance is futile. You will be jazzimilated.

This morning, I played a little with the Gimp 2.8...


jeudi 6 septembre 2012

Monter le GR-55 en rack

Plate.jpgCet article explique une petite ruse sympa pour monter le GR-55 de Roland en rack 19’. L’idée est de faire ça de manière non intrusive, c’est-à-dire sans percer de trous supplémentaires dans le GR-55, ni lui enlever ses jolis petits pieds en caoutchouc tout mignons. Pour faire cela, nous allons tout d’abord fabriquer (merci papa pour la fabrication :-) une petite pièce de métal qui servira à la fois à tenir le GR-55 et pour la fixation sur les rails du flight-case. Voir l’image ci-contre. Le support en question n’a pas besoin d’être très épais, car la rigidité de l’ensemble sera obtenue une fois le tout en place. La tôle que l’utiise fait moins d’un millimètre d’épaisseur.

Fixer le support sur les rails du flight-case be présente aucun problème. Il est peut-être moins évident de trouver comment fixer le GR-55 dessus de manière non intrusive. Si vous regardez le dessous du GR-55, vous constaterez qu’il y a 6 vis sur les bords, mais aussi deux un peu plus au milieu de la bête. Ce sont celles-là qui nous intéressent. En effet, en ouvrant l’engin, on peut constater qu’au contraire des autres vis, celles-ci fournissent une emprise solide directement dans le chassis. Les images ci-dessous illustrent cette idée.


Par conséquent, nous pouvons tout simplement utiliser ces deux emplacements pour fixer le GR-55 et ça suffira largement. Il faut cependant remplacer les vis d’origine par des vis plus longues (4mm de diamètre). Voici quelques images du GR-55 fixé à son support et une image finale de l’ensemble monté en rack. Comme vous pouvez le constater, le support est suffisament étroit pour se glisser juste entre les patins en caoutchouc. Cool non ?


Si ce bricolage vous intéresse, voici le schéma technique du support que j’ai conçu. Les dimensions exactes sont cependant à prendre avec des pincettes car il y a eu quelques variations lors du pliage de la tôle. Amusez-vous bien, et bon bricolage !

Oh, une dernière chose. Peut-être vous demandez-vous pourquoi diable on voudrait monter un pédalier en rack... voici l’explication.

vendredi 14 octobre 2011

Qu'est-ce qu'une note ?

L’illustre Claude Barthélémy, en guise d’introduction à son blog, raconte une anecdote très intéressante et s’interroge: « Qu’est-ce qu’une note » ? J’étais justement en train d’ébaucher un article du même ordre, ce qui m’a conduit à presser le pas... Voici donc quelques réflexions à ce sujet.

Perception et Interprétation

Nous savons que notre perception de l’environnement, au travers des 5 sens communs mais aussi au travers de la proprioception (perception interne), agi comme une sorte de « filtre passe-bande »: nous ne percevons pas l’intégralité du spectre sonore, nous ne voyons pas toutes les nuances de couleurs etc. Notre appréhension du monde est donc partielle.

carre.jpgParadoxalement, elle est en même temps plus riche. Un peu comme si la nature nous aidait à reconstruire ce que nos sens réducteurs nous avaient fait perdre. Les sciences cognitives nous apprennent que notre perception du monde est active. Non seulement nous percevons, mais nous interprétons nos percepts. Les exemples sont à la fois classiques et nombreux. Sur l’image (cliquable) ci-contre, voyez-vous un carré ? Mais existe t’il ? Indication: celui qui voit au contraire 4 Pacman doit immédiatement consulter son médecin traitant...

illusions.jpg Deux autres exemples classiques sont l’illusion de Müller-Lyer (les deux lignes horizontales sont de même longueur) ou la fameuse « Cascade » d’Escher qui semble couler à l’infini. Ces exemples sont intéressants car ils montrent bien que non seulement nous interprétons, mais en plus, nous ne le faisons pas volontairement. Nos sens nous trompent en quelque sorte.

collectif_trompe_oeil_022.jpg Il est parfois possible, cependant, de contrôler le processus d’interprétation de nos percepts plutôt que de le subir. Sur l’image ci-contre, voyez-vous une vieille dame ou plutôt une jeune fille ? Pouvez-vous voir les deux ? Pouvez-vous choisir à tout moment celle que vous préférez voir ?

Tout ceci nous permet d’exhiber 3 étapes fondamentales dans l’acte de percevoir et d’interpréter: l’étape sensorielle dans laquelle un stimulus nous parvient et excite nos capteurs, l’étape perceptive dans laquelle nous extrayons des motifs élémentaires (par exemple des formes; c’est ici que nos sens peuvent nous tromper) puis l’étape cognitive dans laquelle nous identifions les choses perçues, grâce en particulier à ce que nous connaissons déjà. Rajoutons par là-dessus une boucle sensorimotrice et nous obtenons un système fort compliqué...

Qu’est-ce qu’une note ?

La perception auditive ne fait pas exception à la règle. L’étape sensorielle a lieu lorsqu’une vibration acoustique est transmise à nos tympans. L’étape perceptive met en branle l’oreille interne, la cochlée, l’organe de Corti. L’étape cognitive, pour finir, est sans doute la plus magique et mystérieuse: elle dépend de notre connaissance musicale, de notre culture, de nos apprentissages etc.

Sur les 20 dernières années (grossièrement), les chercheurs neurologues ont abouti a des résultats assez fascinants sur le fonctionnement de notre « organe musical ». L’on sait aujourd’hui que celui-ci opère l’équivalent d’une transformée de Fourier sur le son, traduisant une information temporelle en son équivalent fréquentiel. Il en découle des propriétés étonnantes, comme une prédisposition innée à l’octave (traduite par une synchronisation des « spikes » de différents groupes de neurones) ainsi qu’à la quinte. Il est donc vraissemblable que nos structures musicales, au moins en partie, ne soient pas dues au hasard, mais répondent bien à un besoin physiologique.

Nos prédispositions (notre câblage biologique), ne suffisent cependant pas à tout expliquer (heureusement ! Il n’y aurait plus ni mystère ni magie sinon). Dans ce qui suit, je vous propose quelques réflexions centrées sur la dernière phase (cognitive) du processus de perception / interprétation, c’est-à-dire sur les aspects culturels, d’apprentissage, de connaissance etc. Afin de comprendre ce qu’est une note, on peut aussi prendre le problème à l’envers, c’est-à-dire se demander « qu’est-ce qui n’est pas une note », voire même « qu’est-ce qu’une fausse note ». C’est par là que je vais commencer.

Qu’est-ce qu’une fausse note ?

La caractérisation la plus usuelle de la fausse note est la note que le musicien joue sans en avoir eu l’intention. Celle-ci devrait d’ailleurs plutôt s’appeler « note accidentelle », car bon nombre de ces fausses notes ne sont pas fausses du tout, et en particulier pas fausses pour l’auditeur. Pour faire un parallèle avec les langues vivantes (vous savez que c’est un de mes chevaux de bataille), certaines fausses notes sont assimilables à des lapsus musicaux (une note pour une autre), et tout comme les lapsus linguistiques, peuvent conduire à des phrases musicales tout à fait correctes, tant sur le plan syntaxique que sémantique, avec, pourquoi pas, une connotation humoristique, et tout cela sans que l’auditeur soit capable de dire si l’effet était intentionnel ou pas.

En prenant cette idée dans l’autre sens, on pourrait également considérer que la note oubliée, c’est-à-dire non produite, est fausse de par son abscence, parce qu’elle était censée être jouée. Ici encore, l’accident peut très bien passer tout à fait inaperçu. Un peu comme quand un acteur de théâtre rate une ligne dans sa réplique, sans que le spectateur ne s’en aperçoive.

Ce petit préambule a pour vertu de montrer que la question « qu’est-ce qu’une fausse note ? » est idiote si l’on ne se demande pas « fausse pour qui, et par rapport à quoi ? ». La question est donc une question de relativité. Dans le cas des fausses notes produites, il me semble que l’on peut en distinguer 4 catégories.

La fausse note absolue

À un certain moment dans l’histoire de la musique occidentale, on a décidé que le LA de référence serait une vibration de 440 Hz. À partir de ce LA de référence, l’établissement d’une gamme tempérée entraîne l’attribution d’une fréquence fixe à toutes les notes. Une fausse note absolue est donc une note dont la fréquence fondamentale ne correspond à aucune de celles « autorisées » par la gamme tempérée de référence (par exemple, un LA trop haut qui vibrerait à 441 Hz).

Le poil de certains musiciens classiques se hérisse à l’ouïe d’une fausse note absolue (c’est joli à voir, un musicien classique avec le poil hérissé). Pour quelle raison ? Parce qu’ils ont l’oreille absolue (environ 20% d’entre eux, selon des estimations récentes). L’oreille absolue est un phénomène intéressant: il s’agit de pouvoir identifier une note directement en fonction de sa hauteur, sans se baser sur une note de référence que l’on aurait joué juste avant. Des recherches relativement récentes on montré que pour avoir l’oreille absolue, il faut une combinaison de facteurs innés (génétiques) et acquis. Dans l’inné, on trouve une forte capacité de discrimination fréquentielle de l’oreille interne, ainsi qu’une forte capacité de mémorisation auditive. Dans l’acquis, le facteur critique est un apprentissage très jeune de la musique, en particulier du solfège, avec une référence constante au diapason. Plus vous faites de dictée musicale tout gamin, plus vous avez de chances de développer l’oreille absolue. À l’inverse on a aussi montré que même doté des capacités innées nécessaires, il est impossible de développer l’oreille absolue à l’âge adulte, même chez des musiciens confirmés. On voit donc bien le caractère essentiel de l’aspect cognitif: l’apprentissage très jeune, à l’heure où le cerveau est encore en développement.

Un zoreille absolu est gêné par une fausse note absolue parce qu’elle ne correspond à aucune des notes qu’il a appris à reconnaître. Elle ne rentre dans aucun moule. C’est pour cela que la musique baroque, censée être jouée à une référence plus basse que 440Hz a dérangé bon nombre de musiciens. Un jour, j’ai presque rendu physiquement malade une violoncelliste en lui chantant une gamme à l’envers: je chantais do ré mi fa sol la si do, mais en disant do si la sol fa mi ré do... amusant non ? Pas pour elle. Le fait d’entendre une note associée à un mauvais nom la dérangeait beaucoup, mais le fait que cela puisse être fait volontairement lui paru totalement ahurissant. Au passage, la personnalisation des notes (leur donner un nom) est un autre aspect intéressant qui joue sur l’oreille absolue, et que les anglo-saxons nous envient.

Il paraît que quand j’étais petit et que j’apprenais le solfège au conservatoire, j’avais l’oreille absolue. Je pense l’avoir perdue au moment où j’ai abandonné le classique au profit du Jazz, et que je suis passé du piano à la guitare, ce qui n’est sans doute pas un hasard. Le piano est un instrument absolu: il existe une unique manière de jouer une note. Les notes sont toutes étalées sur le clavier, et l’apprentissage vous conduit à une mémoire physique des notes en valeur absolue (c’est la même chose avec un saxophone). Par opposition, la guitare est un instrument plutôt relatif. Il existe plusieurs manières de jouer une note, et ce qui est constant c’est l’intervalle: une case de différence vaut un demi-ton. Pour un guitariste, il est assez trivial de transposer par exemple. Il suffit souvent de se décaler sur le manche. Par conséquent, l’apprentissage de la guitare conduit à une mémoire physique des intervalles plus que des notes. Une mémoire relative plutôt qu’absolue.

Tout ça pour dire que si votre apprentissage ne vous a pas conduit à l’oreille absolue, une fausse note absolue ne sera, pour vous, pas fausse du tout ! Et quand je vois la gêne qu’occasionne l’oreille absolue chez certains musiciens (incapables de lire une partition de cuivre transposée en si ou mi bémol), je me dis que je suis plutôt content de l’avoir perdue...

La fausse note relative

Supposons maintenant que vous ayez l’oreille relative plutôt qu’absolue, c’est-à-dire qu’à partir d’une référence que l’on vous donne (même si c’est 441 Hz), vous soyez capable de reconnaître les intervalles. Dans ce cas, vous percevrez certainement toutes les notes de la gamme diatonique (faisons abstraction des problèmes de tempérament), dans cette nouvelle référence, comme justes. Cependant, il y a aussi gros à parier que si l’on vous sort un quart de ton ou une note décalée de quelques commas (qui pourrait tout à fait retomber sur un LA 440 Hz), votre poil se hérisse à son tour. C’est ce que j’appelle une fausse note relative.

Mais ces notes sont-elles vraiment fausses ? Comment peuvent-elles être fausses alors qu’il existe des musiques (arabes et indiennes notamment) ou les intervalles de 3/4 et 2/3 de tons sont monnaie courante ? Peu importe que notre physiologie nous câble pour l’octave et la quinte par exemple. Ce qui est important, c’est de constater qu’un intervalle de 3/4 de ton est choquant pour certaines personnes et pas choquant pour d’autres. Cela montre à nouveau l’importance de la culture musicale: quels sont nos codes, à quoi est-on habitués, qu’a-t-on appris et à quoi est-ce que l’on s’attend. Pour tout dire, je m’amuse comme un petit fou en ce moment à jouer « faux » exprès sur une guitare fretless... La musique micro-tonale n’est pas loin.

La fausse note contextuelle

Le même phénomène se retrouve dans ma troisième catégorie de fausse note: la fausse note contextuelle. Une fausse note contextuelle est juste absolument ou relativement, mais ne correspond pas au contexte harmonique sous-jacent. Par exemple, une tierce mineure est contextuellement fausse sur un accord majeur. Les fameuses « avoid-notes » comme la quarte sur un accord majeur font partie de cette catégorie. Une fausse note contextuelle est dissonante, un terme à connotation largement péjorative. Si mes souvenirs sont bons, Miles Davis, le premier, s’est fait traiter d’hérétique lorsqu’il a commencé à jouer sur le mélange tierce majeure / mineure. Pourtant, aujourd’hui, jouer « out » est devenu un sport international dans l’improvisation Jazz. J’adore par exemple la manière dont Randy Brecker se moque de la tonalité « officielle » d’un morceau pour aller se balader à gauche et à droite, puis retomber sur ses pattes. Un jeu qui, 30 ans plus tôt, aurait été perçu comme totalement faux et par conséquent très choquant. D’un point de vue pédagogique, on en est même venu à développer des techniques de jeu atonal: l’exception est devenue règle (Cf. cet autre article sur la notion de règle et de transgression).

Alors que s’est-il passé depuis la glorieuse époque des règles strictes de l’harmonie classique ? Toujours le même processus: notre culture musicale a évolué, sous l’impulsion de chercheurs brutaux et surprenants, bouleversant nos référentiels, nos codes, s’attirant les foudres des conservateurs mais nous offrant en permanence de nouveaux standards sur lesquels s’appuyer. Tout ce qui fait que la partie cognitive de notre perception est en mouvement perpétuel.

La fausse pas-note

Lors de son intervention au Collège de France, Bernard Sèves identifie à fort juste titre une autre forme de fausse note dont l’exemple le plus flagrant est le fameux « canard » ou « couac » que vous renverra, à la moindre occasion, une anche mal apprivoisée. Il met également l’abominable « crin crin » du violon débutant dans cette catégorie. L’on pourrait aussi ajouter le malencontreux « bzoing » produit par le guitariste qui, ratant un doigté, obtient un frisé de la corde sur une fret, voire un claquage sur le manche.

Selon la terminologie proposée plus haut, ces fausses notes ne sont ni absolues, ni relatives, ni mêmes contextuelles puisqu’à la limite, ce ne sont même pas des notes: il s’agit plus de bruit que de musique (un autre vaste sujet d’ailleurs). L’on pourrait donc les appeler des « fausses pas-notes ».

Alors, j’en vois d’ici certains qui se sentent soulagés et se disent que finalement, il en existe bien, des fausses notes qui en soient des vraies (pas des vraies notes, des vraies fausses notes). Alors désolé de vous décevoir, mais ces fausses pas-notes ne sont pas fausses non plus. De nombreux musiciens apprenent à les maîtriser et à en jouer. Encore une fois, les exemples dans le Jazz sont nombreux. Dans le domaine du bzoing par exemple, citons Lionel Loueke qui place un petit morceau de papier sous les cordes de sa guitare, afin de produire du bzoing à gogo. Par extension, l’on pourrait également classer le slap des bassistes dans la catégorie du bzoing intentionnel. Chez certains d’entre eux (Alain Caron, Jonas Hellborg, Victor Wooten...) l’art de la fausse pas-note atteint des niveaux de virtuosité proprement stupéfiants. Et puisque l’on en est au bzoing, poussons le bouchon jusqu’à mentionner Chick Corea, disposant des balles de ping-pong dans son piano, pour le faire bzoinguer comme une guitare. La maîtrise du canard ne fait pas non plus exception à la règle. S’il ne fallait en citer qu’un, le nom de Michael Brecker (le plus grand génie du sax contemporain à mon sens) s’impose. Écouter par exemple El Niño (Two Blocks from the Edge) ou certaines restitutions live de Song for Barry (Brecker Brothers).

Voici donc pour nos quatre types de fausses notes produites. Mais l’histoire ne s’arrête pas là, puisqu’il me semble en effet important de parler, au delà de la note, de la notion de bruit. Il existe une séparation très nette entre les trois premières catégories de fausses notes produites et la quatrième (la fausse pas-note). En effet, dans les trois premiers cas, la note produite est conforme à l’utilisation que l’on est censé faire de l’instrument. Dans le quatrième cas par contre, le son produit est dû à un effet étranger à la conception de l’instrument lui-même. Par exemple, taper sur une contre-basse (la pauvre) pour induire un effet percussif consiste à utiliser l’instrument dans un cadre différent de ce pourquoi il est conçu au départ. Cette distinction fait à nouveau totalement écho aux notions de « corps physique » et « corps instrumental » développées par Bernand Sèves. Utiliser le corps physique d’un instrument consiste à produire des sons qui dépassent les possibilités envisagées par la conception de l’instrument lui-même. Et comme nous venons de le voir, dès que l’on s’attaque au corps physique de l’instrument, la frontière entre note, son et bruit tend à disparaître, ce qui nous amène tout droit vers la notion suivante...

Qu’est-ce qu’une moche note ?

À l’époque où je faisais ma crise d’ado en écoutant très fort du Heavy Metal dans ma chambre, mon père, grand mélomane et passionné de musique classique, avait l’habitude de pénétrer furieux (et sans frapper) dans mes quartiers en hurlant « c’est pas de la musique ça, c’est du bruit, c’est horrible ! ».

Alors, qu’est-ce qu’une moche note ? D’un point de vue signal, Le son saturé d’une guitare est grossièrement produit par un écrêtage sur les plus fortes amplitudes, produisant tout un troupeau d’harmoniques dans le domaine fréquentiel. D’un autre côté, ce qui fait la beauté du son d’un instrument, c’est justement les harmoniques qu’il produit. Une pure sinusoïde (un pic de Dirac dans le spectre fréquentiel), ce n’est pas tellement beau, c’est assez pauvre. Dans le domaine musical, la pureté ne vaut donc pas beauté, bien au contraire. Le son d’une guitare saturée, que beaucoup considèrent comme moche, est en fait un son très riche.

La beauté, l’esthétique aussi, dans une certaine mesure, est contrainte par des aspects de conformité culturelle. Ce qui est intéressant dans la moche note, c’est qu’elle produit, chez la personne qui la considère comme moche, une émotion à l’opposé du plaisir. Un rejet, un incomfort, voire une certaine violence. Mais qui a jamais dit que la musique ne devait être que belle ? La littérature, le cinéma, le théâtre, la peinture, la sculpture jouent sur tout le panel des émotions. Pourquoi un film d’horreur est-il un film, mais une guitare saturée seulement du bruit ? La moche note apporte à la musique son quota de violence, de haine, d’angoisse, de peur, toutes ces émotions qui font que les arts parlent de la vie plutôt que seulement du pays des Bisounours.

On rejoint ici l’anecdote initiale dont Claude parle dans son blog. Y a-t-il une différence entre une note et un bruit ? L’on sait que dans certains cas, l’oreille (au sens large) est capable reconstituer une fréquence fondamentale là où elle manque. J’ai tendance à penser que nous sommes aussi capables du processus inverse: lorsqu’une note nous choque, nous avons tendance à faire abstraction d’une fréquence fondamentale qui pourtant existe, et par la même nous transformons une moche note en simple bruit.

Beaucoup (trop) de notes

Un petit peu en marge du sujet qui nous occupe ici, un autre souvenir me revient. À l’époque où je finissais ma crise d’ado en écoutant très fort du Michael Brecker dans ma chambre, mon père, grand mélomane et passionné de musique classique, avait l’habitude de pénétrer furieux (et sans frapper; ça vous rappelle quelque chose ?) dans mes quartiers en hurlant « non, mais il fait n’importe quoi à toute vitesse, là, hein ?! ». Mon père n’aimait pas qu’il y ait beaucoup (trop) de notes. Ce qu’il ne réalisait pas cependant, c’est que certains des morceaux classiques qu’il chérissait avaient tout autant de notes, et toutes aussi rapides. La seule vraie différence résidait dans le fait qu’il était certainement habitué aux motifs classiques, et beaucoup moins aux gammes pentatoniques, diminuées, demi-diminuées, et je ne parle même pas de jouer « out ».

Là encore, on voit que la « beauté » d’une montée ou d’une descente de gamme, d’un arpège, quelle que soit sa vitesse, dépend avant tout de ce à quoi l’on est habitué, de ce à quoi l’on s’attend. Un peu comme quand quelqu’un vous parle et que vous lui coupez subitement la parole en précisant: « oui, oui, je vois ce que tu veux dire ». On a compris le message avant même sa fin. Quand il y a beaucoup (trop) de notes, l’important pour l’auditeur n’est pas chaque note, prise individuellement, mais l’impression d’ensemble qu’elles vous laissent. Le sens général du message. De la même manière que vous vous souvenez du sens général d’une conversation sans pour autant vous rappeler les mots exacts.

En fait (j’insiste), il existe de très nombreux parallèles entre la musique (l’improvisation en particulier) et les langues vivantes. Voir cet autre article à ce sujet.


Cette petit réflexion nous a permis d’identifier plusieurs catégories de fausses notes, et en même temps de montrer la profonde relativité de ce concept. En fait, la fausse note n’existe pas (et par conséquent, la juste note non plus). Tout bruit peut être note, toute note peut être bruit.

Une note, ce n’est pas un état mais un processus. La note produite, tout comme la note non produite, nous l’avons vu plus haut, est indissociable du musicien qui la produit et de l’auditeur qui la reçoit. Le concept de note n’existe simplement pas si l’on omet l’un de ces maillons. Pour le musicien, une note peut être fausse si elle est accidentelle ou omise, mais même ces notes là peuvent plaire au musicien. Pour l’auditeur, une note peut être fausse si elle n’est pas attendue, si la surprise n’est pas agréable, mais même dans ce contexte, l’auditeur peut très bien décider de considérer la note comme juste. Une note ne peut être fausse que dans un certain référentiel, et il y a autant de référentiels que d’actes de musique.

C’est la même chose avec le rythme, au passage (et ça pourrait faire l’objet d’un autre article): une note n’est pas plus fausse qu’une mesure à 7/8 est « bancale ». Ce qui est magique avec l’art, c’est qu’entre l’artiste et l’auditeur/spectateur, il y a un miroir sans tain. L’artiste nous envoie un message émotionnel, mais ce n’est pas celui que l’on reçoit. Ce que l’on reçoit, c’est un amalgame mystérieux entre le message émis, et ce que nous y projetons et qui nous est renvoyé, reflet de nous-même, distordu par les aspects cognitifs, culturels et conjoncturels de notre perception.


Je parlais plus haut d’oreille absolue versus relative. J’ai la sensation qu’il existe un troisième « talent » d’oreille, que j’ai envie d’appeler « oreille harmonique ». Pour avoir discuté avec bon nombre de musiciens, classique notamment, je sais que pas mal d’entre eux m’envie cette capacité de reconnaître instantanément la couleur d’un accord (9+, m7b5, sus4 etc.). Il me semble que c’est différent de l’oreille relative car lorsque j’analyse la couleur d’un accord, je ne pense pas le faire note par note (ou plutôt intervalle par intervalle), mais directement, globalement. Je ne sais pas si ce phénomène a fait l’objet d’études, mais je serais très intéressé par des informations sur la question !

jeudi 29 septembre 2011

Un nouveau pédalier en 10 étapes

Cet article décrit la construction de mon nouveau pédalier de contrôle MIDI. Avec un peu de bricolage, on peut obtenir un pédalier style rack assez solide et pour pas très cher ("nota bene": les engins sont chers, pas la planche bricolée). Vous pouvez cliquer sur les images pour obtenir une plus grande vue.

Les 10 étapes

Étape 1

1.JPGCommençons par les pièces du puzzle: le cerveau du système est un Gordius Little Giant Module. On va lui attacher un pédalier de contrôle MIDI Behringer FCB-1010, plus une Boss FS-6 dual footswtch et 3 pédales d’expression Boss FS-500H. Tous ces joujous vont être fixés sur une planche de contre-plaqué recouverte de Skaï et solidifiée par des profilés en U d’aluminium. Le contre-plaqué fait seulement 8mm d’épaisseur, mais c’est largement suffisant parce que la rigidité de l’ensemble viendra à la fois des appareils fixés dessus et des profilés rivetés.

Étape 2

3.JPGTout d’abord, on enlève les petits patins en caoutchouc situés sous certains des appareils. La bébête sera déjà suffisamment haute comme ça. Ensuite, il faut positionner les engins à leur place exacte et faire des marquages.

Étape 3

4.JPGUne petite ruse. Il y a des gens qui font des trucs très compliqués avec du velcro ou autre chose pour fixer leurs pédales d’une manière ou d’une autre. Mon idée est tout simplement d’utiliser 4 trous de visses déjà existant sous chaque appareil pour les fixer directement à la planche, avec des visses plus longues que les visses d’origine. La seule difficulté est de percer la planche avec beaucoup de précision. La ruse est simple: enduire d’encre toute fraîche les visses concernées sous chaque appareil, reposer l’appareil à sa place exacte et appuyer légèrement sur la planche. On obtient le marquage précis des endroits où il faut percer !

Étape 4

5.JPGÉtape suivante: se préparer à découper le Skaï pour les deux côtés de la planche. Notez que celle-ci a déjà été percée.

Étape 5

6.JPGpour coller le revêtement sur la planche, on peut acheter une colle spéciale en bombe. C’est super pratique et beaucoup plus rapide à utiliser.

Étape 6

7.JPGEnsuite, il faut faire un peu de poids sur la planche et attendre quelques quarts d’heures que la colle prenne bien. À faire des deux côtés bien sûr... Pendant ce temps-là, profitez-en pour admirer le tout nouvel immeuble qui se construit juste en face de mon appart...

Étape 7

10.JPGOK. Maintenant que la colle est sèche, c’est le moment de scier les profilés, de les mettre en place tout autour de la planche et de les riveter une bonne fois pour toutes. La bestiole commence à avoir une tête sympa...

Étape 8

11.JPGLaissons la planche tranquille un petit moment. Avant de pouvoir fixer les engins dessus, on a un peu de travail. La première chose à faire est de transformer le FCB-1010 en un bête esclave du LGM (comme si le FCB-1010 n’était pas déjà assez bête comme ça). Ça se fait en remplaçant la puce du FCB-1010 par celle fournie avec le LGM.

Étape 9

12.JPGIl faut aussi monter la FS-6 sur des petites équerres. C’est nécessaire parce que celle-ci va être placée derrière le FCB-1010 (au dessus de la prise d’alimentation) donc il faut la surélever un tout petit peu.

Étape 10

16.JPGEt voilà! Cerise sur le gâteau: des zolies poignées noires des deux côtés pour une saisie et un transport faciles.

Quelques autres images

Voici pour finir quelques images d’ensemble de la bête. Je me suis amusé comme un petit fou !

14.JPG 15.JPG 15bis.JPG 13bis.JPG

dimanche 25 septembre 2011

Apprivoiser l'Harmonie: un Exemple

Printemptation ScoreCet article a pour origine un challenge Guitar Live sur ma composition « Printemptation » de l’album @-quartet. Il s’agissait d’un défi d’improvisation que certains ont trouvé difficile (en toute honnêteté, il y a de quoi !). Dans cet article, je retranscris quelques conseils dispensés à cette occasion, ainsi que ma vision sur la manière d’approcher des grilles délicates et sur les éléments fondamentaux qui font qu’une improvisation est digne d’écoute. Il s’agit ici surtout des aspects sémantiques de l’improvisation (Cf. l’article Le Langage (naturel) de l’Improvisation). Vous pouvez télécharger la partition de ce morceau en cliquant sur l’image de droite. Vous pouvez également télécharger le morceau lui-même à partir de la page de l’album.

Présentation générale

Printemptation est une composition intéressante du point de vue de l’improvisation, car bien que basée sur des figures harmoniques extrêmement banales dans le Jazz (et en fait dans toute la musique occidentale), elle présente deux difficultés majeures.

La lecture de la grille permet de constater que le morceaux est presque exclusivement construit à partir de II V I, majeurs ou mineurs. Le II V I est effectivement la figure harmonique la plus répandue dans le Jazz, et plus largement, constitue le fondement incontournable de toute la musique occidentale (le fameux principe tension / résolution). Jouer avec cette figure est probablement l’une des premières choses que l’on apprend quand on débute l’improvisation. Alors, si l’occident est si familier du II V I, où se trouvent les difficultés ?

La première difficulté est que le morceaux « bouge beaucoup ». En le dépliant séquentiellement (et en faisant abstraction de la reprise), on peut trouver 11 tonalités qui se succèdent. La deuxième difficulté est qu’en deux endroits, le motif rythmique change brièvement pour passer à 3 temps.

L’approche harmonique

Concernant la progression harmonique: dans la mesure où improviser sur un II V I ne présente pas de difficulté majeure, il est ici plus important de maîtriser les changements de tonalité que les tonalités elles-mêmes. C’est d’ailleurs l’un de mes credo de musicien: ce qui fait la qualité d’une improvisation, ce ne sont pas tant les phrases, que comment elles s’articulent entre elles. Une succession de phrases « correctes » mais sans queue ni tête n’a aucun intérêt. Par contre, un lien logique qui unie les phrases entre elles transforme votre improvisation en une véritable histoire musicale, avec un début, un milieu et une fin, et c’est là que la musicalité existe.

Vous noterez au passage que le thème du morceau lui-même représente bien ce concept: on retrouve presque constamment le motif exprimé dans les 3 premières mesures, mais décliné sous différentes formes, avec des variations subtiles qui contribuent à unifier toutes les tonalités rencontrées, en leur donnant une logique commune...

L’approche rythmique

Concernant les subtilités rythmiques: en général, on est plus habitué aux changements harmoniques que rythmiques dans le travail occidental. Il faudra donc veiller à ne pas se laisser déstabiliser par l’incursion des mesures à 3 temps. D’autre part, l’improvisation doit être suffisamment « en harmonie » avec la progression rythmique, pour que ces mesures à 3 temps ne donnent pas l’impression de tomber comme un cheveux sur la soupe. Quand on écoute le thème, ces mesures ne choquent pas (du moins je l’espère !); elles ont l’air naturelles, et cela doit également être le cas dans l’improvisation. En d’autres termes, ces mesures doivent s’intégrer naturellement dans leur environnement 4/4.

Pour autant, ces mesures sont à 3 temps, et elles doivent être assumées comme telles... Une erreur grossière à ne pas commettre serait par exemple de penser les mesures 13, 14 et 15 (3/3, 3/3 et 2/4) comme deux mesures à 4 temps ! Certes, il y a le compte, mais ce n’est pas du tout le sens musical du morceau...

Harmonie et notion de transition

Après cette présentation générale, il me semble intéressant de détailler un peu plus ma vision personnelle de l’approche harmonique et surtout de la notion de transition, qui est pour moi au coeur du discours improvisé.

Comment apprivoiser l’harmonie d’un morceau

Tout d’abord, ne vous laissez pas trop impressionner par la complexité des accords (au moins dans un premier temps). Sur une partition de Jazz, les enrichissements sont souvent là pour donner une indication quand à l’esprit du thème, et ce parce que le thème est lui même généralement riche sur le plan mélodique.

Les musiciens de Jazz aiment bien enrichir et souvent carrément modifier les accords à leur gré, mais il faut alors faire attention aux accrochages avec la mélodie, quand celle-ci est écrite (et donc en particulier sur les thèmes). Exemple: j’ai un CM7 à jouer, mais je m’ennuie dessus, alors je décide de rajouter une 5b (je le fais souvent ). Mais manque de chance, le musicien qui joue le thème doit faire une quinte juste (ou pire une 5#) au même moment. La, ça accroche. Donc pour éviter ça, on note sur la partition les enrichissements importants parce qu’ils apparaissent dans le thème, et que comme ça, l’accompagnateur évite de prendre trop de libertés. Sur la partition de Printemptation par exemple, vous pouvez constater que j’ai éprouvé le besoin de noter des accords mineurs 7 comme étant en fait des mineurs 7/9. Pas besoin d’avoir fait polytechnique pour savoir que la 9ème se rajoute bien sur un mineur 7, mais je l’ai quand même écrit parce que le thème joue beaucoup dessus. Autre exemple: sur la mesure 7, le Db-7 est noté 11. Pourquoi ? Parce que le thème joue la onzième. C’est donc un enrichissement important.

Après, quand on passe de l’accompagnement d’un thème à l’improvisation, c’est une autre histoire. Chacun fait ce qu’il veut, enrichie, substitue à gogo... c’est tout le jeu du Jazz. Bien sûr, il y a risque d’accrochage, mais le risque fait partie du jeu, et quand il y a une bonne entente entre les musiciens, les idées viennent collectivement. Autrement dit, pour l’improvisation, ne vous cassez pas trop à coller pile poil aux enrichissements; ce n’est pas le but. D’ailleurs, comme l’a déjà fait remarquer l’un des participants, la grille jouée par Guillaume Naud derrière mon chorus ne correspond pas exactement à celle de la partition... mais on s’en fiche. Ce qu’il faut c’est conserver l’idée. Tout cela, c’est encore une fois comme dans une conversation: vous vous rappelez en général de la teneur globale d’une discussion, mais vous vous rappelez rarement des mots exacts qui ont été prononcés. Autrement dit: simplifiez vous la vie dans un premier temps. Voyez essentiellement dans la grille une série de II V I, majeurs ou mineurs, et jouez la dessus. Votre travail devrait donc consister dans un premier temps à les repérer.

Quand un accord est enrichi (mais qu’il est pensé selon un certain mode), il y a deux catégories d’enrichissement: les notes internes au mode et les notes extérieures. Les enrichissements extérieurs sont très importants car ils dénaturent l’accord de départ (ce n’est pas péjoratif). Il faut donc les respecter. Les autres sont par nature évidents, il sont donc totalement passe partout.

Exemple: si vous voyez arriver un C6/9 dans un II V I en C, il n’y a en fait rien de nouveau sous le soleil. Pourquoi ? parce que dans ce II V I, vous jouez du C ionien (do ré mi fa sol la si) et que la sixième et la neuvième font déjà partie du mode. Donc en gros, un C6/9 dans ce contexte, c’est juste un CM7 qui fait le beau. Toutes les notes du mode sont utilisables (entendez: elles ne changent pas l’esprit de l’accord). Exception faite (sinon ce ne serait pas drôle) du fa qui accroche un peu (c’est ce que les anglo-saxons appellent une "avoid note": une note à éviter, ou à jouer que transitoirement). De la même manière, un D-7/9/11 comme deuxième degré dans un II V I, c’est rien d’autre qu’un mineur 7 de base parce que la 9ème et la 11ème font déjà partie du mode.

Par contre, si je vous sors comme tout à l’heure un CM7b5, là ça se complique parce que le Gb ne fait pas partie du mode, donc il change totalement l’esprit de l’harmonie (il est extérieur).

Comment apprivoiser une transition

Et voilà finalement le dernier conseil. C’est un truc que j’utilise personnellement pour travailler les changements de tonalités (rappelez-vous que je considère cela extrêmement important). Entre deux tonalités, il y a ce que j’appelle des points fixes et des points semi-fixes. Les points fixes sont les notes communes aux deux tonalités; les points semi-fixes sont les notes qui bougent d’un demi-ton. Pour maîtriser un changement de tonalité, il faut jouer en priorité sur les points fixes, et ensuite sur les points semi-fixes. Ce sont de véritables liens logiques dans votre discours. Donc quand j’ai du mal avec une transition, je m’écris les modes, je regarde quelles sont les notes communes et je me séquence la transition en ne jouant dessus QUE les points fixes pendant des heures, jusqu’à ce qu’ils soient complètement digérés.

Dans le fond, l’improvisation est simplement une langue vivante (Cf. l’article Le Langage (naturel) de l’Improvisation) qui a besoin de liens logiques pour que le discours tienne la route. Si je vous dis « Hier, j’étais au supermarché, et Resident Evil, c’est vraiment une grosse daube », vous ne comprendrez pas vraiment pourquoi j’ai dit ça... mais si je vous dis « Hier, j’étais au supermarché et il y avait une affiche de Resident Evil. C’est vraiment une grosse daube ce film ». Là, brusquement, tout s’éclaire. Vous avez expliqué comment vous êtes passés du point A (un supermarché) au point B (un commentaire sur un film). C’est parce que l’affiche est un point fixe: elle appartient à la fois au supermarché et au film. C’est le lien logique entre les deux contextes (tonalités).

Voilà. Et rappelez-vous surtout: Resident Evil, c’est vraiment une grosse daube.

vendredi 23 septembre 2011

Le langage (naturel) de l'Improvisation

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jeudi 7 juillet 2011

L'arnaque Roland guitar-synth

Note: Godin Guitars (OFFICIAL) m’a censuré pour ce blog sur Facebook. Je n’"aime" plus Godin Guitars (OFFICIAL) sur Facebook...

Roland Canada a lancé récemment un défi guitare-synthé. L’idée est de créer une vidéo de 5 minutes montrant leurs produits guitare-synthé en action, et les trois premiers gagnants reçoivent un prix somme toute alléchant (guitare Godin + produit Roland GR et logiciel Cakewalk).

Même si j’étais Canadien, je ne participerais pas à ce défi. Ce n’est pas un défi, c’est une arnaque (et ce n’est pas la première de Roland).

Si on lit attentivement le règlement, on peut trouver ceci (accrochez-vous, on se demande où ils vont chercher leurs traducteurs; chez Google Translate sans doute):

En participant le Défi synthétiseur guitare Roland, les candidats acceptent de donner à Roland Canada Ltd., ses associés, partenaires, filiales et représentants autorisés le droit d’utiliser dans le monde entier leur vidéo, leur nom, image ou voix sous forme photographique, audio, vidéo, numérique ou tout autre médium (les média). Ils reconnaissent aussi que les média restent en tout temps la seule propriété de Roland Canada. Ils acceptent aussi que les média peuvent être utilisées sans restriction By Roland Canada Ltd., ses compagnies associées, partenaires. Filiales et représentants autorisés dans le monde entier pour un usage publicitaire et acceptent de ne recevoir aucune compensation pour l’utilisation ou non des média. Ils renoncent à tout droit d’inspection et d’approbation des média ou leur usage éventuel.

Donc en clair, cela signifie que chaque participant est cordialement invité à concevoir le meilleur vidéo-clip de pub possible, pour Roland, et gratuitement bien sûr. Les trois premiers se verront dédommagés d’une modeste compensation, et les autres auront l’éternelle gratitude de Roland pour leur dur labeur (qu’ils pourront ensuite utiliser agressivement sans restriction aucune). Pour une campagne de pub, c’est une sacré campagne de pub. Et bon marché de surcroît.

Les autres règles du défi sont tout aussi agressives. Par exemple:

Toute prestation qui contient du contenu interdit ou inapproprié, comme peut le déterminer Roland Canada à son entière discrétion, est frappée de disqualification.

Mais bien sûr. Je me demande bien par exemple ce qu’il adviendrait d’une vidéo où l’on voit un pédalier de contrôle intelligent (comme la combinaison entre un Beringher FCB-1010 et un Gordius LGM) au lieu d’un FC-300. Je me demande aussi ce qu’il adviendrait d’une vidéo dans laquelle un zoom sur le rack ferait apparaître non seulement un produit GR mais aussi un convertisseur MIDI Axon...

Donc merci, mais non merci. On me m’enrôlera pas dans une campagne de marketing gracieuse pour une boîte chez qui je dois acheter mes produits. Et pour vous, participants potentiels, qui pensez que cela peut vous rapporter un peu de pub, pensez-y à nouveau. Dans quels cercles voulez-vous un peu de pub ? Chez les autres geek musiciens ou chez vos fans qui n’y connaissent rien en instrument de musique ?

Roland est en fait bien connue pour ce genre d’entourloupe perverse de type "beurre et argent du beurre". Roland est aussi bien connue pour n’avoir officiellement aucune politique d’endorsement (ce n’est pas une surprise). Si vous allez à un concert et que vous voyez un synthé dont la marque est masquée, il n’est pas très difficile de deviner le nom qui se cache sous le scotch. Rappelez-vous bien: Roland n’est pas l’ami des musiciens. Roland est une corporation. N’importe comment, Roland est, et sera toujours... le BOSS.  :-)

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